В Корпусе Бенуа Русского музея открылась персональная ретроспектива Петра Кончаловского, одного из крупнейших русских живописцев, прошедшего длинный путь от пламенного авангардиста и председателя «Бубнового валета» до знатного соцреалиста.
Петр Кончаловский (1876-1956) жил долго, работал много и оставил значительный след сразу в двух эпохах отечественного искусства. Он был одной из ярчайших фигур русского авангарда: вместе с Аристархом Лентуловым, Александром Куприным, Ильей Машковым, Робертом Фальком вошел в общество весельчаков и любителей эпатажа «Бубновый валет», последовательно примерял на себя живописные одежки импрессионизма, фовизма, кубизма, но в итоге выбрал в качестве образца Сезанна и оставался верен плотной материальности его живописи долгие годы, оказавшись, вероятно, самым французским среди русских художников. В советское время выяснилось, что от сезаннизма до соцреализма рукой подать, и Кончаловский естественно вошел в пантеон главных живописцев страны: народный художник РСФСР, лауреат Сталинской премии, квартиры и дачи, ордена и медали. Правда, от заказа на портрет Сталина отговорился – под предлогом, что не может писать с фотографии, только с натуры. Наследие художника огромно, около 5 тысяч произведений. Пейзажи, ню, портреты, натюрморты – последним живописец всегда уделял особенно много внимания, следуя традиции Сезанна, который сделал этот жанр выражением своего формального кредо. Кончаловского и сегодня знают в первую очередь как автора пышных букетов сирени, роз, ирисов и полевых цветов, румяных хлебов и всяческих деликатесов.
На выставку собрали 120 произведений из Русского музея и Третьяковской галереи, из частных коллекций, в том числе впервые представлены вещи из собрания семьи художника, плюс ряд архивных материалов. Название «Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда» подразумевает, что экспозиция должна иллюстрировать, как художник перерабатывает европейский художественный опыт и постепенно приходит к собственному стилю.
В первом зале так и идешь, словно по дорожке эволюции: «Белкино. Березы» (1907) – Моне, «Версаль. Плющи» (1908) – символизм, «Апельсины» (1908) и «Ирисы» (1911) – Ван Гог, «Сан-Джиминьяно» (1912), «Сухие краски» (1913), «Самовар» (1917), «Фабрика в Наре» (1918) и виды Сиены – кубизм.
Во многих полотнах ощущается декоративность Матисса, тела и предметы по-сезанновски плотны и осязаемы. Семейные портреты опираются на примитивизм в ларионовском духе, а бросающаяся в глаза постановочность сцен, на которых все, даже дети, изображены замершими в статуарных позах, не глядя друг на друга, указывает на любимый «бубнововалетцами» стиль лавочных вывесок.
Но внезапно в следующем зале с пейзажей слетает кубистский шарм, а на других полотнах вырастают сочные реалистические сцены новгородской жизни. В «Возвращении с ярмарки» (1926) мужики с одинаковыми отворотами на рубахах угрюмо трясутся на телеге, и вид у них такой, будто с похорон едут. «На Ильмень-озере» (1928) – в лодке под парусом сидят молчаливые бородачи. «Новгородцы» (1925), кажется, единственная картина с яркой эмоцией, да и та подана в сопровождении бутылки водки и тарелки с огурцами.
В это «обрусение», превращение французистого щеголя в новгородскую деревенщину, настолько трудно поверить, что возникает желание вернуться в 1910-е годы – или хотя бы в предыдущий зал. Правда, вскоре обнаруживаются почти сезанновские «Купание мальчиков» (1920) и «Девушка под зонтиком» (1929), но за этими обнаженными молодыми телами на фоне природы ощущается только вялый пассеизм. Другие вещи 1920-х годов вызывают в памяти Тициана, Рембрандта, Рубенса, а то и тестя Кончаловского – Василия Сурикова, главного новатора среди передвижников, и выглядят эти аллюзии так, будто Кончаловский вспоминает подзабытые живописные гаммы, чтобы вдохнуть в свое искусство былую энергию.
Тут-то и появляются великолепные «Пионы» (1935); а срезанные, да еще осыпающиеся, как на этой картине, цветы – это известный любому художнику начиная с XVII века символ vanitas, неизбежности смерти, в барочно-романтическом аллегорическом натюрморте. На столе рядом с корзинами с сиренью (1939) лежит инструмент убийства – маленький секатор, которым их, очевидно, и срезали. Кудрявая девчушка тянется к куску мяса, рядом вспоротые рыбины и ощипанная курица («Всякая снедь», 1944).
По бревенчатой стене распластываются только что убитые и уже освежеванные тушки птиц, мертвыми зенками пялится с холста голова козла с содранной шкурой («Мясо и птица», 1936). И тут же опальный режиссер Всеволод Мейерхольд в портрете 1938 года, эпохи массовых репрессий, он написан лежащим на диване: его театр в это время уже закрыли, и Мейерхольд выглядит как человек, ожидающий смерти. До его ареста и гибели осталось совсем недолго.
А дальше, на фоне точно такой же бревенчатой стены, как в натюрморте 1936 года, воздвигает рюмку «советский граф» Алексей Толстой («А.Н. Толстой у меня в гостях»), окруженный лоснящейся ветчиной, солеными огурцами и хорошей посудой, – а год-то, кстати, «между 1940 и 1941». Гость напряженно смотрит вбок, и особенно нелепо смотрится салфетка, заткнутая за вырез жилета, будто он не знает, зачем нужен этот предмет. Понятно, что и галстук надо было написать, и без салфетки Толстой выглядел бы комично, но такой эксперимент с композицией создает впечатление, что за роскошным столом сидит варвар, никакой не граф, а не уверенный в себе крестьянин.
И это тоже похоже на смерть; кисть Кончаловского враз убивает социальные амбиции чванливого «советского графа». Этот портрет вместе с тушками дичи в духе Снейдерса повесили на лестнице, и Толстой барственно взирает на нижний зал, где «Герой Советского Союза летчик А.Б. Юмашев» (1941), «Артистка В.Г. Дулова» (1945) и те самые пионы.
И хотя произведений раннего периода больше, чем поздних, впечатление от свежебитых животных и свежесрезанных цветов начисто забивает игривые эксперименты 1910-х. Получается, что в искусстве Кончаловского русский авангард эволюционировал даже не в соцреализм, а в аллегорию «суеты сует» и смерти – очень неутешительный вывод как для самого художника, так и для авангарда. Есть и еще один интересный момент. Вот влиятельный внук живописца Андрей Михалков-Кончаловский на открытии выставки говорил, что нынче перевелись художники, умеющие рисовать: всё только одни экскременты да маринованные акулы, и надо возрождать «традицию показывать красоту мира». Но парадокс заключается в том, что, если бы его дед и в советское время писал так же, как до революции, то про него тоже трудно было бы сказать, что он «умеет рисовать». Авангард опровергал устои реалистической живописи, и Петр Кончаловский был одним из главных героев этого художественного фронта. Но из логики экспозиции следует: после революции 1917 года с художника опала шелуха европейских экспериментов, и остался чистый реалист, почти передвижник.
Ольга Лузина
«Фонтанка.ру»
О других любопытных петербургских экспозициях читайте в рубрике «Выставки»